Osemdeseta se perejo na devetdeset
Najnovejši slovenski kinematografski hit Belo se pere na devetdeset režiserja Marka Naberšnika je melodrama o deklici Bronji, ki med odraščanjem doživi prenekatero tragedijo. Njena mama umre za rakom, zatem raka dobi še sama, povrh pa jo prezgodnje smrti zapustijo še drugi bližnji. Film je posnet po knjižni predlogi vsaj devetkrat ponatisnjenega biografskega romana Bronje Žakelj, ki je na novo opredelil razsežnosti domačega bestsellerja. Tudi sam film je minuli vikend prejel nagrado za preseženih 25 tisoč gledalcev. Filmska uspešnica zvesto priredi knjižni material, pri čemer si vzame to svobodo, da preskakuje med prizori mlajše deklice in najstnice Bronje, v nasprotju s knjigo, ki pripoveduje časovno enosmerno. Ti preskoki razbijejo monotonijo linearne naracije, obenem pa ta odločitev podkrepi subjektivno naravo podajanja pripovedi, ki se bolj kot na dejstva osredotoča na njihovo doživljanje.
Vsebinsko kritizirati melodramske avtobiografske zgodbe utegne biti nehvaležno. Film – oziroma že njegova knjižna predloga – namreč deluje kot voajerski vpogled v družino Žakljevih, v kateri ni vse v najlepšem redu. Spoznamo nabor družinskih članov s precej stereotipnimi značaji: odsoten oče, ljubeča babica, navihan brat. A odnosi med njimi nikoli niso poglobljeno razdelani, zato se zdi, da kot liki obstajajo kvečjemu zato, da izpolnijo svojo funkcijo v napredovanju zgodbe. Sicer resda ne moremo zaobiti dejstva, da gre za avtobiografsko zgodbo in v določeni meri že za interpretacijo življenjskega materiala. Pričujoča kritika torej ni usmerjena proti inherentno subjektivni naravi te pripovedi, temveč proti – od tega razmeroma neodvisni – plitkosti prikazanih likov.
Od več ljudi smo slišali, da jih je med gledanjem filma popadel jok. Glede tega je treba pripomniti sledeče: pogosto velja predstava, da dobro umetniško delo iz občinstva izvabi neko čustvo in da je dobro prav zaradi tega. Ampak kot poudari filmska teoretičarka Linda Williams, vsak tearjerker svoj učinek doseže z jerking – ne gre toliko za vabilo, ampak bolj za drezanje v to, da izvabi čustveni odziv. V tem smislu moramo film Belo se pere na devetdeset vrednotiti na podlagi kriterijev, ki segajo onkraj dejstva, da izvabi sočutje ali celo jok. Katarzični učinek filma je prej mehanski učinek, manipulacija s človeškim strojem, ki se kot output odzove z nekim čustvom, kot pa njegova inherentna vrlina. Pomembneje je, kako umetnina to stori – in s kakšnimi sredstvi. In film Belo se pere na devetdeset se pogosto posluži patetičnih posegov, pri katerih je drezanje gledalca v čustven odziv kar malo preveč očitno. Namesto večplastnega prepleta afekta in pripovedi prej dobimo nekakšen »predpis čustvovanja«.
Eden takih momentov je filmska glasba. Tržaški skladatelj Luca Ciut je glasbeno podlago pisal melodramatično, tako da se adekvatno ujema s tonom filma: krešendo ob intenzifikaciji dogajanja, klavir in godala za slikanje zvočne krajine žalovanja in bolečine. Vendar v filmu vidimo tudi prizor, v katerem Bronja pleše na valeti. Priredbi šlagerja Dan ljubezni v izvedbi Nane Milčinski namreč sledi Ciutova kompozicija, ki naj bi pričarala zeitgeist. Vendar zveni natanko kot sterilni, angloameriško zveneči synthpop namesto jugoslovanskega elektropopa, ki je vedno hodil po robu industrialnega, bolj punkovsko umazanega zvena. In s tem pridemo do jedra pomanjkljivosti filma, ki se dogaja v pretekli dobi in mora zagotoviti verodostojnost dogajalnega časa. Film Belo se pere na devetdeset namreč namesto črpanja iz spominskega arhiva slovenskih osemdesetih hote ali nehote črpa iz potvorjenega simulakra osemdesetih. Ta pa si za osnovo vsaj do neke mere jemlje zahodno, angloameriško predstavo o tem desetletju.
Ta težava pesti številna druga umetniška dela, ki želijo »poustvariti« vzdušje osemdesetih. Za podobnim sindromom trpi na primer Netflixova serija Stranger Things, ki namesto posledic realnih okoliščin, kot je neoliberalna usmrtitev socialne države, uprizarja od materialnih pogojev nepovezano popkulturo in tisti občutek osemdesetih, ki naj bi sprožal nostalgijo. To pri filmu Belo se pere na devetdeset služi predvsem za vnazajšnjo osmislitev poznejšega časa – namreč dobe od devetdesetih let pa vse do sedanjosti –, kot da bi bila osemdeseta vedno že prežeta s kalmi te poznejše dobe. S tem nekaj tako subtilnega, kot je glasbena podlaga, prispeva k nečemu tako pomembnemu, kot je zgodovinskost filma.
A ne samo glasbena podlaga. Preko televizijskega prenosa v dnevni sobi Žakljevih vidimo nekaj »ikoničnih« trenutkov socialistične preteklosti, kot so študentski protesti na Češkoslovaškem ali uvedba razvpitega sistema par-nepar po naftni krizi sedemdesetih let. Podobno vidimo Jurija Zrneca v vlogi odtujenega in zoprnega očeta Janeza, ki se pred televizijo hiperbolično pritožuje čez »bando komunajzarsko«. Ta upodobitev dejansko zgodovino SFRJ povozi kot valjar in jo nadomesti s karikaturo kulturnega boja med podporniki in kritiki komunizma, ki govorijo eden mimo drugega. Film resda prikazuje osebno plat zgodovine, »zgodovine, kot se je spominja Bronja«, toda s selektivnim spominjanjem vseeno prej uprizori zgodovinsko pozabo: paradoks kapitalističnega realizma v realsocializmu.
Slovenski filmi iz 20. stoletja so bili pogosto deležni kritik, češ da je jezik v njih nenaraven, da nihče ne govori takega izumetničenega, zbornega jezika, ki se po formi ne sklada z vsebino. Film Belo se pere na devetdeset, ki je postavljen v posttitovsko Jugoslavijo, po svoje nadaljuje s to tradicijo. Njegov jezik namreč trpi za podobno težavo kot njegov videz. Liki v filmu do neke mere govorijo tako, kot bi govorili danes, zato je jezik malce prepoln anglosaških stavčnih struktur in anglizmov.
Kljub dogajalnemu času pa vizualna podoba filma ne poskuša simulirati rjavega, zaprašenega videza filmov iz tega obdobja, ampak se poslužuje sodobnih filmskih tehnik, kar doprinese k estetsko dovršenemu videzu »simulakričnih osemdesetih«. A zaradi tega so barve pogosto tako nasičene, da mestoma prej spominjajo na kakšen promocijski video ministrstva za kmetijstvo. Barvna paleta filma je, skratka, polna in podpira pretežno načičkani scenografijo in kostumografijo, ki prav tako izpadeta nekoliko preveč brezhibno. S kombinacijo simulakričnih podob, čezmerno zloščenega videza in anahronističnega jezika gledalci, skratka, težko vzpostavimo stik s preteklostjo.
Če film opredeljuje čezmernost, pa je vsaj v narativnem vidiku to njegova prednost. Podobno kot sta Kafka ali Lynch najbolj realistična takrat, ko prikažeta realnost življenja v vsej njegovi čudnosti, tudi Naberšnikov film zablesti v točki, ko se ne boji svoje nezmernosti, in sicer predvsem zahvaljujoč knjižni predlogi oziroma samemu življenju, na katerem ta temelji. Da v filmu umrejo nič manj kot trije glavni liki, mu štejemo v prednost. Napak bi bilo misliti, da, če nek film ubije tri like, gre v tem primeru za nekakšen sadizem ustvarjalcev, če pa ti v resničnem življenju umrejo trije bližnji, si lahko rečeš kvečjemu »Takšno je pač življenje«. K zadevi ne pristopiš kot kritik in denimo obtožiš Boga stvarnika, da je slab scenarist.
Film Belo se pere na devetdeset tako kot knjiga implicitno tematizira zatiranje čustev. Bronja ne more zares govoriti o žalovanju za mamo, oče je čustveno zadrt, mami ne povedo, da ima raka; skratka, situacija vsepovsod nakopičenih in potlačenih afektov. Gledalci zato s toliko večjo strastjo občutijo ta čustva namesto njih in jih katarzično sprostijo. Film bo tako verjetno postal klasika slovenskih celovečercev, ki ga bodo ljudje čez leta gledali, »da se lahko dobro zjočejo«. Nedvomno pa bo kakšna solza potočena zaradi tega, ker je pomemben del slovenske zgodovine v filmu sploščen na karikirane dovtipe in estetiziran, omehčan kič.
Osemdeseta je pral Marko. Recenzija je nastala v sklopu projekta »Slovenski dramski film v letu 2025«, ki ga sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije.
Glasbena podlaga: Iano III – Electrified
Komentarji
Zakaj glasbena podlaga "spominja" na terasa izvedbo znanega pop šlagerja od roda stewarta? A je to tista znamenita glasbena knjižnica, iz katere se črpajo podlage?
Komentiraj